Vous avez écrit Théâtre, 5 : P.Brook (2/4), le théâtre sacré

Quel bonheur ce chapitre de  "The empty space", de Peter Brook. Qu’elles sont belles et essentielles les "choses" qu’il nous dit dans ce chapitre ; théâtre sacré, mais dans toute son humanité, dans tout son rapport à "l’envie de théâtre", la nécéssité de pratiquer cette forme, ce geste étrange d’art et d’échange. Nécéssité non pas tant pour le théâtre comme pur objet ou par simple jeu, mais bien comme élément de narration, de transmission.
 
Allez, c’est avec un bonheur réel que je vous fais passer ces extraits de textes : toute la beauté du théâtre est là, anthropologiquement presque je dirais, dans le besoin du geste. Comment ne pas aimer ce théâtre là*, sa pratique? Appréciez les "anecdotes" sur l’Allemagne de 1946, là le "théâtre à lieu", est créé d’un besoin réel.  Euh… Je vous ai dit ma haine d’un théâtre sans "besoin"*…
 
  Le théâtre sacré (chapitre 2/4 {extraits}), Peter BROOK
L’espace vide est une "Thema" que je développerai en 4 billets.
 
"J’aurais pu l’appeler le théâtre de l’invisible-rendu-visible. J’ai préféré la formule plus brève de "théâtre sacré". Que la scène soit un lieu où l’invisible peut apparaître est une idée qui a une forte emprise sur notre esprit. Nous sommes conscients que la plus grande partie de la vie échappe à nos sens. Dire des divers arts qu’ils parlent de modèles que nous n’appréhendons que lorsqu’ils se manifestent en tant que rythmes et formes, c’est la vraie façon d’en rendre compte. Nous savons que le comportement des hommes, des foules et de l’histoire obéit à des modèles récurrents. On nous dit que les trompettes ont détruit les murs de Jéricho. Nous savons bien que des hommes en queue-de-pie et noeud papillon, qui tapent, grattent, soufflent dans leurs instruments, gesticulent, sont capables de produire cette chose magique qui a un nom : musique. En dépit des instruments absurdes qui transmettent la musique, nous percevons l’abstrait à travers sa manifestation concrète. Nous admettons que des hommes ordinaires et des instruments rudimentaires soient métamorphosés par un art d’envoûtement. Quand au chef d’orchestre, il peut être l’objet d’un véritable culte. Mais nous sommes conscients que ce n’est pas vraiment lui qui fait la musique, que c’est la musique qui le fait. S’il est détendu, ouvert et en accord avec la musique, alors l’invisible prendra possession de lui. A travers l’homme, l’invisible nous atteindra.
C’est cette idée qui se trouve derrière les idéaux dévalorisés du "théâtre mortel". C’est ce qu’ont à l’esprit ceux qui, avec sérieux et émotion, usent de grands mots vagues : noblesse, beauté, poésie, que j’aimerais reconsidérer pour la qualité très spéciale qu’ils suggèrent. Le théâtre est le dernier lieu où se pose encore la question de l’idéalisme. Nombre de spectateurs affirmeraient qu’ils ont vu le visage de l’invisible grâce à une expérience théâtrale qui a transcendé leur expérience de la vie. Ils affirmeront que Oedipe, Bérénice, Hamlet ou les Trois Soeurs, joués avec amour et beauté, enflamment l’esprit et leur rappellent qu’on peut sortir de la monotonie quotidienne.
Quand ils reprochent au théâtre contemporain d’être vulgaire et violent, c’est ce que, en toute bonne foi, ils essaient de dire. Ils se rappellent comment, pendant la dernière guerre, le théâtre lyrique, le théâtre des couleurs, de la musique et du mouvement, jaillissait comme de l’eau pour étancher la soif de vies déssèchées. On parlait de "théâtre d’évasion", et pourtant ce n’était qu’en partie mérité. C’était une évasion mais aussi une présence. Et quand la guerre fut finie, le théâtre s’efforça avec encore plus d’acharnement de retrouver ces mêmes valeurs**(…) ; c’était un théâtre de tissus chatoyants, de mots extravaguants, d’idées folles, de machineries ingénieuses – un théâtre de la légèreté, du mystère et de la surprise. C’était le théâtre d’une Europe défaite, qui tentait de faire revivre le souvenir d’une grâce perdue.
 
Marchant le long du Reeperbahn à Hambourg, un après-midi de 1946, enveloppé d’une brume sinistre où disparaissaient des filles estropiées, désemparées, certaines avec des béquilles, le nez bleui, les joues creuses, je vis un groupe d’enfants s’engouffrer joyeusement dans l’entrée d’un cabaret. Je les suivis. Sur la scène, un ciel bleu vif. Deux clowns à paillettes, minables, étaient assis sur un nuage en papier mâché, allant rendre visite à la Reine du Ciel.
 
– Qu’allons nous lui demander? Dit l’un d’eux.
– A dîner, dit l’autre.
 
Alors les enfants hurlèrent leur approbation.
 
– Qu’allons nous avoir à dîner?
– Du jambon, du pâté.
 
Le clown commença à énumérer tous les aliments introuvables, et les cris d’excitation furent peu à peu remplacés par le calme et un profond silence. Une image devenait tangible, en réponse au besoin de tout ce dont les gens étaient privés.
 
Dans la carcasse calcinée de l’Opéra de Hambourg, seule la scène subsistait. Mais un public s’y rassemblait néanmoins, tandis que, sur le plateau, les chanteurs se produisient devant un décor mince comme une feuille de papier pour jouer le Barbier de Séville , parce qu’ils avaient décidés que rien ne les arrêterait. Ailleurs, dans un minuscule grenier, cinquante personnes s’entassaient, tandis que, dans le peu de place qui restait, une poignée d’acteurs renommés continuaient résolument à pratiquer leur art. Dans Düsseldorf en ruine, un petit opéra d’Offenbach, qui mettait en scène des contrebandiers et des bandits, faisait la joe du public. Il n’yavait là rien à discuter, rien à analyser. En Allemagne, cet hiver-là, comme à Londres quelques années auparavant, le théâtre répondait à un besoin vital.
 
Quelle était la nature de ce besoin? Etait-ce une soif d’invisible ou d’une réalité plus profonde que celle de la vie quotidienne? Etait-ce le désir des choses dont on était privé ou le besoin de se protéger de la réalité? La question est importante, car beaucoup de gens sont persuadés que, dans un passé très récent, existait encore un théâtre qui cultivait certaines valeurs, certains talents, certains arts que nous avons détruits ou mis au rencart, d’un coeur peut-être trop léger.
Nous ne devons pas être dupes de la nostalgie. Ce que le théâtre romantique comporte de meilleur, les plaisirs civilisés de l’opéra et du ballet n’étaient de toute façon, que de grossières réductions d’un art sacré. La soirée de gala est l’héritière des rites orphiques qui se sont dénaturés, lentement imperceptiblement le vin s’est frelaté.
Le rideau était le symbole par excellence de toute une école de théâtre(…). Mais un beau jour, on s’aperçut que ce fameux rideau rouge ne dissimulait plus de surprise ; que nous n’avions plus le désir, ou le besoin, de redevenir des enfants Alors on retira le rideau rouge et la rampe. Sans doute cherchons-nous toujours à capter dans nos formes d’art les courants invisibles qui gouvernent nos vies, mais notre vision est confinée dans la partie sombre du spectre et de la lumière. Aujourd’hui, le théâtre du doute, du malaise, de l’angoisse, de la lucidité semble plus vrai que le théâtre idéaliste.
Même si le théâtre comportait à l’origine des rites qui rendaient l’invisible visible, nous ne devons pas oublier que,sauf dans certains théâtres orientaux***, ces rituels ont été perdus ; et s’ils subsistent, c’est à l’état de dépérissement. La musique de Bach a été scrupuleusement préservée grâce à la précision de ses notations. Nous voyons la peinture de Fra Angelico telles qu’elles ont été peintes. Mais si nous voulions tenter de telles réalisations aujourd’hui, où en trouverions-nous la source? (…) De nos jours, comme de tout temps, il nous faut mettre en scène des rituels vrais (…) ; de nouvelles formes sont nécessaires. Nous n’en avons pas à portée de la main, et ce ne sont pas les bonnes intentions qui suffiront. L’acteur cherche n vain la trace d’une tradition évanouie, et la critique, comme le public, lui emboîte le pas (…) Nous sentons que nous devrions avoir des rites, que nous devrions faire quelque chose pour les retrouver, et nous reprochons aux artistes de ne pas le faire pour nous°. Alors l’artiste imite, avec son imagination pour seule source, la forme extérieure des cérémonies païennes ou baroques, y ajoutant malheureusement ses propres artifices. Le résultat est rarement convaincant : ce n’est pas la faute du sacré s’il est devenu une arme de la bourgeoisie pour rendre les enfants sages…(…). Mais nous ne savons pas comment célébrer puisque nous ne savons pas ce que nous devons célébrer. Nous ne connaissons la célébration que par les applaudissement, nous aimons la sentir et l’entendre. Voila le piège.
Nous oublions qu’il y a deux apothéoses possibles après une expérience théâtrale. Il y a l’apothéose par la célébration, où notre participation se manifeste en piétinements, acclamations, hourras et tonnerres d’applaudissements ; ou bien, à l’opposé, il y a l’apothéose par le silence – autre façon de saluer et d’apprécier une expérience partagée°°. Nous avons le plus souvent oublié le silence. Il nous embarrasse, même. Nous applaudissons mécaniquement parce que nous ne savons pas quoi faire d’autre, et ne nous rendons pas compte que le silence est permis, que le silence aussi est bel et bon.
 
C’est seulement quand un rite se situe à notre propre niveau que nous devenons aptes à le vivre : la musique pop toute entière est faite de rituels qui nous sont accessibles. C’est seulement quand un rite se situe à notre niveau que nous devenons aptes à le vivre. La vaste réalisation, si riche, de Peter Hall, dans son cycle de La Guerre des deux Roses de Shakespeare, s’appuyait sur l’assassinat, la politique, les intrigues et les guerres. L’inquiétante pièce de David Rudkin, Avant que vienne la nuit, était un rituel de mort ; West Side Story, un rituel de violence urbaine dans une ville de béton. Jean Genet crée des rituels de stérilité et de dégradation. Quand je fis une tournée en Europe avec Titus Andronicus, cette oeuvre de Shakespeare, peu connue, toucha le public directement, parce que nous y avions inséré un rituel sanglant qui paraissait vrai.
Et ceci nous ramène au coeur de la controverse qui avait éclaté à Londres au sujet de ce que l’on avait appelé le "théâtre de l’abjection". On se plaignait que le théâtre aujourd’hui baigne dans la fange ; que, dans Shakespeare, dans le grand art classique, on a toujours un oeil sur les étoiles, que le rite de l’hiver contient le rite du printemps. Je crois que cela est vrai. Dans une certaine mesure, je suis sincèrement d’accord avec nos adversaires, mais certainement pas quand je vois ce qu’ils proposent en échange. Ils ne recherchent pas un théâtre sacré, ils ne parlent pas d’un théâtre de miracles ; ils parlent du théâtre civilisé, où le "grand art" veut dire "un art plaisant, pour lequel être "sublime" veut dire "être convenable". Hélas! les heureux dénouements et l’optimisme ne se commandent pas comme le vin à un sommeleir. Pour qu’ils jaillissent, que nous le voulions ou non, il leur faut une source, et si nous prétendons que nous disposons d’une telle source, nous continuerons à accepter des imitations lamentables (cfr E-E. Schmit ndlr), en nous bernant ainsi nous-mêmes. Si nous prenons conscience que tout ce qui appartient au théâtre sacré nous est devenu totalement étranger, alors nous pourrons écarter une fois pour toutes l’illusion qui consiste à croire qu’un bon théâtre pourrait renaître d’un instant à l’autre, si seulement des "gens biens" s’en donnaient la peine. Plus que jamais, nous avons soif d’une qui dépasse le quotidien. Certains la rerecherchent dans le jazz, la musique classique, la marijuana ou le LSD. Au théâtre nous nous défions du sacré, parce que nous ne savons pas ce qu’il pourrait être. Nous savons seulement que ce qu’on nomme théâtre sacré nous a désertés. Nous reculons devant ce qu’on nomme le théâtre poétique, parce que la poésie nous a désertés. Les tentatives pour faire renaître le drame poétique ont trop souvent mené à quelque chose d’insipide ou d’obscur. La poésie est devenue un terme dénué de sens. Le fait qu’on associe l’idée de poésie à la musique des mots, à un son mélodieux, est le reliquat d’une tradition qui date du romantisme et où on a réussi à englober Shakespeare, si bien que nous sommes conditionnés par l’idée qu’une pièce en vers est à mi-chemin de la prose et de l’opéra, ni parlée ni chantée, avec une plus grande charge poétique que la prose, d’une plus grande élévation de contenu et, en tout cas, d’une plus grande valeur morale.
Mais s’il est certain que toutes les formes d’art sacré ont été détruites par les valeurs bourgeoises, ce genre d’observation ne nous aide pas à résoudre notre problème. Il serait ridicule qu’un refus des formes bourgeoises nous conduise à refuser un sacré toujours accessible.
 
J’ai parfois été accusé de vouloir détruire la parole articulée, et il y a effectivement dans l’absurdité de ce propos un grain de bon sens. Dans la fusion avec l’idiome américain, l’anglais, langue mouvante, a rarement été plus riche, et pourtant il ne semble plus que la parole soit pour les dramaturges l’outil°°° qu’elle a été. Cela veut-il dire que nous vivons au temps des images? Que nous devons passer par une période de saturation par l’image pour que le besoin de la parole émerge à nouveau? C’est tout à fait possible. Les auteurs d’aujourd’hui semblent incapables de faire coïncider idées et images à travers les mots, avec la force des élisabéthains. L’auteur moderne le plus important, Bertolt Brecht, a écrit des textes denses et riches, mais ses pièces sont convaincantes grâce à l’imagerie de ses mises en scène. Dans le désert, pourtant, la voix d’un prophète a retenti. S’en prenant à la stérilité du théâtre d’avant-guerre, en France, un génie visionnaire, Antonon Artaud, écrivit des pamphlets où il décrivit avec imagination et intuition un autre théâtre – un théâtre sacré dont le centre ardent s’exprime à travers les formes qui lui sont les plus proches. Un théâtre qui agirait comme la peste, par contamination, par enivrement, par analogie, par magie, un théâtre dans lequel l’événement lui-même tiendrait lieu de texte.
 
Y a-t-il un autre langage, tout aussi exigeant pour l’auteur que le langage des mots? Y a-t-il un langage de l’action, un langage des sons, un langage de la parole-parodie, de la parole-injure, de la parole-contradiction, de la parole-choc ou de la parole-cri? Si nous parlons du plus-que-littéral, si poésie veut dire ce qui englobe le plus, ce qui pénètre le plus pronfondément, est-ce dans ce sens qu’il nous faut chercher pour explorer ces problèmes et d’apprendre ce que pourrait être un théâtre sacré?"
 
  Voila! Et ne confondéz pas pas s’il vous plaît "le sacré" avec "le religieux" (le premier agit sur l’esprit, le fond et le second sur la forme… tient, on y revient… drôle non?).
 
Mercredi prochain (ch. 3/4) : le théâtre brut. D’ici là – sans doute – quelques réflexions personnelles (un article de Patrick Léonard quoi!) sur le spectateurs, ce qu’il "attend" et ce qu’on doit attendre des objectifs d’une dramaturgie responsable et de la narration, basé sur mes expériences propres de mise en scène, et surtout de jeu – principalement en rapport "vécu" au matériau scénique "Fassbinder", et sa réception publique..
 
* : C’est sans doute là, dans l’absence de besoin (d’un besoin sacré) que réside le fondement malheureux du théâtre amateur, par méconnaissance ou incompréhension (c’est légitimable), mais surtout par volonté que certains ont – si seulement c’était au service d’un propos – de se servir du théâtre alors que l’on doit servir le théâtre (c’est LUI qui nous fait, nous ne sommes RIEN comparativement à ses 4000 ans d’existence…), ou tout au moins être au service d’une narration, pas de son petit nombril égotique…ce qui est nettement moins légitimable du point de vue artistique. De ce point de vue Marc – le temps – nous sommes effectivement tous des amateurs (voir amphorismes hebd(r)omadaires sur Pell’cami d’ithaqua – site ami, voir liste)! Mais il y a la manière de se l’approprier au présent, force théorique du théâtre, l’instant présent, non reproductible par essence (j’en arrive à conclure que le temps "présent" est donc non-naturaliste, cqfd – donc le naturalisme une erreur au théâtre (ça mériterait un billet spécifique) – contrairement au cinéma, ou tout au moins certaines formes de cinéma).
** : Reproduire le schéma d’un art résultat d’une époque et, par essence, d’une époque particulière et de son contexte, à un autre temps (autre temps, autres moeurs… et art autre) – ce mécanisme est le mécanisme typique de la bourgeoisie, thésauriser jusqu’aux émotions…
*** : J’ajouterai personnelement, que la tradition orientale à quelques chose qui devient salement "muséal", et que si cela se tient sur les formes spécifiques, singulières (le Nô, le Kabuki) je suis nettement plus réservé – et méfiant, oui! – sur le rôle que ce conservatisme confère à la pratique actuelle, liée à la réalité d’une époque, de ces traditions (ça doit plaire à l’Unesco, ça : muséaliser A MORT le concept de "patrimoine immatériel de l’humanité" : MUSEALISATION, FOLKLOTOURISME et HYPOCRISIE, et en plus ça leur coûte pas un balle à l’UNESCO… pauvre carnaval de Binche… dans les griffes charognardes du commerce touristique, plus dans les mains de ceux qui le pratique – ce qui lui donne sa forme vivante : lla pratique locale).
° Car en plus c’est la faute des artistes (ouh la racaille qui ne nous en donne plus pour notre bon-argent si salement accumulé!), et la responsabilité du pectateur (on y revient, il est aussi acteur du théâtre… et de l’art.) – le beurre et l’argent du beurre et le cul de l’actrice (ou l’acteur!) à l’entracte… Mécénat? just a "bite".
°° : Cela arrive parfois, une seconde de suspension avant les applaudissements à certains concerts (j’ai vécu çela à un concert de Peter Gabriel, ELP, ou surtout YES personnelement, ou même Sheller!) – où tout est comme suspendu dans l’instant : magique!.
°°° : Je pense que chez un Pinter par exemple, les mots et le silence sont autant d’armes à disposition. Arrabal, Fassbinder aussi, différemment.
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2 réflexions sur “Vous avez écrit Théâtre, 5 : P.Brook (2/4), le théâtre sacré

  1. Le bon exemple type? En reprenant Brook : West side story! : spectacle sur la violence urbaine dont on ne fait généralement que de jolies et insipides comédies musicales de variété.
     
    La pièce "Roberto Zucco" est assez proche finalement de West side story, par sa dimension violence urbaine!
     
    Le faux sacré? Le faux rituel? : Franco Dragonne, où l’on confond (volontairement, par absence de culture artistiqueet souhait de plaire) l’illusoire avec ce que Brook appelle l’invisible ; où la technique veut imiter – façon walibi-schtroumpf! – le rite.

  2. J’aime beaucoup la photo de Brook qui illustre l’article, je trouve qu’elle "rend compte" exactement de ce dont il parle : le sacré et certainement la passion. Pas de théâtre sans passion humaine.

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